"Masterpiece", l'histoire incroyable de la disparition en Espagne d'une sculpture de 38 tonnes que personne ne peut expliquer à ce jour

Matias Zibell

HayFestivalQuerétaro @BBCMundo

C'est une histoire vraie mais incroyable, un mystère sans réponse autour d'une sculpture composée de quatre blocs d'acier, qui pesait pas moins de 38 tonnes... et qui a pourtant disparu.

C'est arrivé en Espagne dans les années 1990.

"Equal Parallel / Guernica-Bengasi" avait été créé par l'influent sculpteur américain Richard Serra.

Comme son nom l'indique, il tissait un parallèle entre deux événements historiques, le bombardement de la ville basque de Guernica en 1937 par des avions allemands et l'attaque de la ville libyenne de Benghazi en 1986 par l'US Air Force.

Il s'agit d'une œuvre énorme, qui a été exposée pour la première fois en 1986 lors de l'inauguration du Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, qui l'a acquise l'année suivante pour plus de 215 000 euros.

Cependant, il ne l'a pas intégré à son exposition permanente.

La sculpture a été entreposée pendant quatre ans et a été à nouveau exposée au public en 1990, après quoi elle a été logée dans le bâtiment industriel d'une entreprise située dans la ville d'Arganda del Rey, qui a ensuite fait faillite.

C'est la dernière chose que l'on sait.

Dans cet entrepôt, la trace de la sculpture a été perdue, jusqu'à ce que le journal espagnol ABC découvre le scandale de la disparition en 2006.

A ce jour, personne ne sait ce qui s'est passé. L'enquête a été clôturée en 2009, ne laissant que des hypothèses qui n'ont jamais été prouvées : du fait qu'il ait été volé par un millionnaire au fait qu'il ait été fondu pour réutiliser l'acier.

Fasciné par cette histoire impossible, l'écrivain espagnol Juan Tallón consacre son dernier roman, "Obra maestra" (Masterpiece), à la reconstruire ou à la démonter, dans ce qui - selon ses termes - a été un véritable exercice de patience.

BBC Mundo s'est entretenu avec lui dans le cadre du Hay Festival Querétaro, qui se déroule cette semaine à Querétaro.

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Vous avez dit qu'il vous a fallu beaucoup de temps pour écrire ce livre et que l'un des problèmes était précisément la nature spectaculaire de l'événement, qui, d'une certaine manière, a conspiré contre sa narration.

Oui, c'était l'une des difficultés : comment gérer un mystère aussi écrasant qui est exposé au lecteur dès les premières pages ?

Quelque chose d'absolument lourd et monumental disparaît, et c'est tellement stupéfiant qu'il est difficile de l'assimiler avec une pensée logique, car il n'a laissé aucune trace.

Depuis 2006, lorsqu'il s'avère que l'œuvre est introuvable, personne - ni la police, ni le tribunal - n'a pu déterminer qui l'a fait disparaître, ni comment elle a disparu, ni même quand, car cela a pu se produire sur un très large éventail d'années.

Donc, si vous mettez cette carte face visible au début du livre - cette chose impossible à faire disparaître a disparu - comment soutenir cette histoire pendant 100, 200, 300 pages ?

Comment m'assurer que le mystère ne s'estompe pas ? Parce que dès que le mystère s'estompe, le roman s'effondre.

Il a également été complexe de choisir la voix qui soutiendrait l'histoire. J'avais passé des années à rassembler des informations sous de nombreux angles différents.

Une troisième personne pour tout régir me semblait irréalisable. Et ça a augmenté mon blocage, mon incapacité.

Au final, ce sont 73 voix qui racontent l'histoire, et l'une d'entre elles est la vôtre, qui parle entre autres de la difficulté d'accéder à l'affaire judiciaire.

Je me suis créé cette difficulté : l'obsession de retrouver le dossier judiciaire pour voir ce que la police avait fait, les témoignages qu'elle avait recueillis, les pistes d'investigation qu'elle avait suivies.

Car sans cela, je devais trop inventer, au risque de créer une histoire peu convaincante.

Je me suis donc lancé dans une quête obstinée et malsaine, comme un fou, à la recherche de quelque chose que l'administration de la justice m'a refusé.

Je ne comprenais pas pourquoi ils ne me laissaient pas lire une affaire qui n'avait laissé aucun accusé ou victime en dehors du musée, et qui avait été classée en 2009.

J'ai été paralysé pendant une décennie et je me suis consacré à l'écriture de romans que je pouvais écrire.

Jusqu'à ce qu'il y ait un moment où j'ai vu comment cette histoire pouvait être racontée et comment je pouvais gérer le poids insupportable du mystère. Et j'ai commencé à l'écrire.

Dans le processus, mon dernier appel a été entendu. Je me suis donc rendu au tribunal d'Arganda del Rey pour lire le dossier de 175 pages.

Et qu'avez-vous trouvé ?

J'avoue que cela n'a pas changé le cours du livre, même si cela m'a permis d'ajuster certains points du récit aux faits et de leur donner plus de crédibilité.

Le roman n'est pas une chronique écrite selon les canons du journalisme, mais il aspire à l'être.

Je voulais être aussi rigoureux que possible là où il était possible de l'être. Si je ne l'étais pas, je serais un écrivain de fantasie.

La documentation m'a également permis de créer un nouveau narrateur pour raconter davantage la vie de la sculpture, car c'est ce qu'est le roman, la vie d'une sculpture qui - bien qu'elle ne puisse pas parler - est un personnage vivant.

Et ceux qui l'ont vu, ceux qui l'ont cherché, ceux qui l'ont perdu, ceux qui l'ont gardé, ceux qui l'ont déplacé... doivent parler en son nom.

J'ai donc fait ce que je fais depuis longtemps, c'est-à-dire m'amuser à repousser les limites des genres, à les décomposer et à les mélanger.

J'inclus des personnages réels et connus dans mes histoires, et j'invente aussi des témoignages, mais en générant le soupçon de savoir si ce qui est dit est vrai ou non, jusqu'à ce que j'atteigne le point où le lecteur ne se soucie plus de savoir si ce que dit le personnage est réel ou inventé.

Bien que la sculpture soit le protagoniste de l'histoire, il y a un autre personnage intéressant, la démocratie espagnole et son inexpérience dans ces années-là, qui est ce qui, d'une certaine manière, permet cette disparition. Dans quel contexte historique l'œuvre disparaît-elle ?

À l'époque, l'Espagne sortait d'une longue dictature qui a pris fin en 1975. Nous devons donc apprendre à être un État démocratique, qui s'ouvre au monde et permet au monde de s'ouvrir à nous.

Dans les années 1980, il n'y avait aucune promotion de l'art contemporain dans le pays, et le Reina Sofía est le premier grand pas sur cette voie : nous allons faire de l'Espagne un lieu où les gens peuvent connaître ce que font les artistes internationaux, nous allons générer un espace de référence.

Mais cette ambition artistique, qui est très réussie, ne s'accompagne pas, disons, d'une ambition organisationnelle. Dans la sphère organisationnelle, il y a du volontarisme, de l'amateurisme et un manque de professionnalisme.

C'est ainsi que le terrain est préparé pour que des anomalies commencent à se produire et qu'un jour, la plus incroyable des disparitions se produise.

L'entreprise qui a apporté la sculpture à Arganda del Rey était l'une des principales entreprises dans le domaine du transfert, de la garde et de l'exposition d'œuvres d'art, non seulement en Espagne mais aussi en Europe.

Elle était si importante qu'en 1936 (début de la guerre civile espagnole) elle s'est chargée du transfert des œuvres des grands maîtres du musée du Prado, d'abord à Valence puis en Suisse, et en 1939 elle les a ramenées en Espagne avec les bombes de la Seconde Guerre mondiale qui leur tombaient sur le dos.

Mais le musée ne se souvient plus de l'œuvre de Serra, qui allait devenir l'un des sculpteurs les plus importants de l'art contemporain.

C'est cette apathie de l'administration envers ce qui est administré. Il n'y a pas de responsabilité pour ce qui nous appartient, parce que c'est un musée national et que tout ce que le musée possède est un patrimoine national, il appartient à tout le monde.

Cette responsabilité n'existe pas. Elle n'existe pas non plus pour assumer la responsabilité lorsque quelque chose ne va pas.

La sculpture a disparu, a transcendé le public, et que s'est-il passé ? Il ne s'est rien passé. Personne n'a pris de responsabilité.

Il y a une phrase dans le livre qui dit "si ce travail n'apparaît pas, ce pays va en enfer". Mais, au contraire, on a trouvé une solution presque aussi absurde que le problème : demander à l'auteur de faire une copie pour que, cette fois, elle puisse être exposée en permanence.

Mais remarquez que, étant absurde et bizarre, vous pouvez aussi dire qu'il est audacieux.

Et qu'il est parfaitement compatible avec l'art contemporain, où souvent l'important n'est pas l'œuvre telle qu'on la voit, mais le cœur de son idée. La force est dans l'idée, pas dans l'exécution.

Ainsi, si vous détruisez ou si la première pièce disparaît, ce qui ne disparaît pas, c'est l'idée, qui reprend de la force dans la réplique, qui est exactement la même et est dotée de son battement de cœur.

Et l'artiste arrive et dit : "Je déclare que la deuxième œuvre, exactement la même que la première qui a disparu, est originale", et elle l'est, car elle possède les caractéristiques qui en font une œuvre d'art.

Il y a l'idée et il y a la parole de l'artiste, qui est comme le magicien : "Je te déclare réel et original, même si tu es le deuxième".

Est-ce absurde, ça l'est, est-ce une idée folle, ça l'est, mais c'est audacieux et provocateur.

En outre, cette sculpture possède quelque chose que très peu d'œuvres d'art possèdent, à savoir la légende.

Vous ne pouvez pas aspirer à plus.

Parce que cette sculpture exposée au Reina Sofía est une sculpture qui a disparu, et c'est une sculpture qui a été exposée.

Et derrière, il y a le fantôme du premier, qui, tant qu'il n'apparaîtra pas, aura une histoire incroyable que rien ne pourra ternir.

Imaginez que la sculpture apparaisse. La légende meurt. Parce que les légendes n'ont pas de fin, il n'y a rien à remettre en question.

Mais si nous savions soudainement ce qui est arrivé à la sculpture, nous pourrions ressentir la satisfaction des fins qui se rapprochent, mais je pense que nous finirions par ressentir un peu de tristesse parce que ce qui a disparu - et qui ne peut vraiment pas être retrouvé - c'est le mystère.

Vous avez consacré une grande partie du livre à l'assemblage de la sculpture, au moulage des pièces, au transport de l'oeuvre...

Richard Serra est un type d'artiste très éloigné de ce que nous pouvons comprendre comme un artiste solitaire qui travaille en s'isolant du monde.

Non, il ne peut pas travailler comme ça, il ne peut pas être l'artiste qu'il est s'il n'a pas 800 personnes qui collaborent avec lui.

Il a une idée, qui au moment où elle veut battre et devenir une pièce artistique, il doit ajouter de plus en plus de personnes au processus : des informaticiens, des ingénieurs, des personnes hautement qualifiées qui pensent que son idée est plausible du point de vue de la physique.

Il est co-artiste de son œuvre.

Et puis vous avez besoin d'une main-d'œuvre moins qualifiée parce que vos œuvres sont si énormes, si extraordinairement grandes et lourdes, qu'elles doivent être déplacées d'abord par voie maritime - parce qu'il travaille avec une aciérie en Allemagne - et ensuite par voie terrestre, lorsque vous arrivez dans le pays où la pièce va être exposée.

Vient ensuite la partie peut-être la plus difficile : faire entrer l'œuvre d'art dans le musée.

En 1986, le musée Reina Sofía a dû démolir le musée Reina Sofía afin de faire entrer l'œuvre de Richard Serra à l'intérieur. Et quand la réplique est faite, et qu'elle est réintroduite, il faut la démolir à nouveau.

... Et j'ai trouvé un blog écrit par vous il y a longtemps, dans lequel vous déclariez votre amour pour les quincailleries, pour les ateliers d'électricité, et disiez que vous échangeriez toute votre formation philosophique et votre connaissance du langage pour savoir réparer une tronçonneuse.



La dernière question est de savoir si une partie de votre livre est inspirée par ce plaisir d'assembler des pièces et de réparer des choses ?

Et le plaisir de les démonter...

Quand j'étais enfant, mon père avait une moto, une Derbi Diablo, et quand elle était garée, je m'asseyais devant et je regardais ce moteur, qui me fascinait.

Et ce qui me fascinait le plus, c'était l'idée de démonter, petit à petit, ce qui faisait bouger quelque chose de si inanimé.

Peut-être, me dis-je maintenant, que ce que je fais dans "Masterpiece" n'est rien d'autre que le démantèlement d'un cadre très complexe qui explique pourquoi quelque chose d'aussi étonnant s'est produit.

Mettons le mystère, devant le lecteur, en petits morceaux.

C'est quelque chose que j'improvise maintenant, que le roman est une réponse au rêve d'enfance de démonter des choses complexes pour essayer de les comprendre.

Et non pas pour aspirer ensuite à les remonter, mais pour que le démontage soit le véritable mystère.

Non pas comment les choses fonctionnent, mais dans quelle mesure les choses peuvent être démantelées, dans la recherche de leur compréhension.